старинные черно-белые иллюстрации знаменитых художников


Учебные материалы

Каллиграфия стр 1

good luck Удачи
good luck Удачи
cornucopia рог изобилия
cornucopia рог изобилия

близнецы многоплодие

Рисунок оленя
Олень, рисунок
Олень, рисунок

Счастливая семья
Оформление страницы
Оформление страницы
Создатель Вселенной
Создатель Вселенной
Harmony Гармония
Harmony Гармония
for the blackboard
for the blackboard
Рисунок голубя
Рисунок голубя
Рисунок птицы
Рисунок птицы
for the blackboard
for the blackboard
алфавит
алфавит
Lincoln
Lincoln
eloquence красноречие
eloquence красноречие
 

Многовариантность систем научной перспекивы

 
МНОГОВАРИАНТНОСТЬ СИСТЕМ НАУЧНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ

Борис Викторович РаушенбахБорис Викторович Раушенбах
(родился 18 января 1915 г. в Петербурге)
- академик, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии (за первые снимки обратной стороны Луны), кавалер ордена Ленина (за подготовку и осуществление полета Юрия Гагарина), председатель Научного совета РАН «История мировой культуры», действительный член Международной академии астронавтики. Выдающийся ученый, один из создателей отечественной реактивно-космической техники, философ, мыслитель, автор работ, посвященных богословским вопросам. Его имя вошло в историю ХХ столетия.


Рассмотренные в предыдущей главе примеры показали, что возможность подробного описания естественного зрительного восприятия человека совершенно необходима для анализа геометрии художественных произведений. Это естественное восприятие, как уже говорилось, есть результат работы системы «глаз + мозг». Если математическое описание работы глаза (образование на сетчатке изображения внешнего пространства) хорошо известно, то последующая работа мозга, хотя она и изучалась психологами, не имела столь же законченного математического описания. Поставленные психологами многочисленные и интересные эксперименты касались различных частных вопросов зрительного восприятия пространства. Они убедительно показали, что человек видит мир вовсе не по законам ренессансной перспективы, позволили искусствоведам сделать ряд частных выводов, но оставили, как уже говорилось, без ответа два кардинальных вопроса;
во-первых, каково зрительное восприятие человеком пространства как целого (имеется в виду численное описание этого восприятия, например точное определение того, насколько большим виден один предмет сравнительно с другим) и,
во-вторых, можно ли создать систему научной перспективы, более полно соответствующую зрительному восприятию человека, чем ренессансная (систему, учитывающую работу мозга)?


     Как уже упоминалось в предисловии, математическое рассмотрение этих вопросов не входит в задачу настоящей книги, оно осуществлено в предыдущей. Единственное, что необходимо добавить, связано с уточнением тех законов психологии зрительного восприятия, которые положены в основу математического описания работы мозга:
здесь учтен так называемый механизм константности величины, который и формирует восприятие всего пространства до самого горизонта, что позволяет построить систему перспективы, аналогичную созданной замечательными мастерами эпохи Возрождения, художниками и математиками одновременно.


     Прежде чем переходить к рассмотрению вопроса о многовариантности систем научной перспективы, следует уточнить, что именно понимается здесь под «научной перспективой». Обычно этот термин относился к системе эпохи Возрождения и связан с тем, что она получалась математическим (геометрическим) путем из оптических законов работы глаза. Сегодня этот подход уточнен и за основу взято математическое описание совместной работы системы «глаз + мозг». Само собой разумеется, что получаемая система перспективы тоже должна называться научной, поскольку опирается на математическое описание зрительного восприятия человека и никакого отношения к художественному образу не имеет. Итак, здесь и далее термин «научная перспектива» уже не определяет одну единственную систему, которую мы обозначили как «ренессансную». Ренессансную систему сегодня называют не только научной, но иногда и линейной, или прямой. Представляется, что такие наименования неуместны, поскольку и другие варианты научных систем перспективы, о которых речь пойдет далее, являются линейными и могут быть и прямыми.


     Опуская, как было условлено, все математические выкладки, приведем в краткой форме результаты поиска нового, улучшенного учетом работы мозга, варианта научной перспективы.
Вероятно, наиболее важным является вывод о том, что адекватное, во всех деталях согласованное со зрительным восприятием изображение пространства и заполняющих его объемных объектов на плоскости картины невозможно. Этот результат, полученный математически и должным образом доказанных теорем, дает возможность утверждать, что ни один художник никогда не мог и никогда не сможет дать протокольно точное изображение созерцаемого им пространства. В его изображении обязательно будут содержаться отклонения от естественного зрительного восприятия — то, что выше называлось ошибками. Однако здесь важно еще раз подчеркнуть, что эти ошибки не результат невнимательности или неумения художника, а следствие неодолимых математических законов.


     Ранее при обсуждении проблемы изображения художником простого табурета уже было показано, что безошибочное изображение предмета иногда невозможно. Теперь становится ясным, что этот частный случай есть лишь следствие более общей, строго доказанной закономерности. Из всего сказанного можно сделать кардинальный вывод:
создание идеальной системы научной перспективы (такой, которая абсолютно безошибочно передает на плоскости картины видимый облик пространства) принципиально невозможно. Это означает и то, что ни одна система научной перспективы (как бы она ни была построена) не может служить эталоном изображения. Таким эталоном может быть только само зрительное восприятие — до того как его перенесли на плоскость картины. Но тогда нередко используемая при анализе художественных произведений методика — оценка их особенностей путем сравнения с якобы научно правильной ренессансной системой перспективы — оказывается абсолютно необоснованной. Принимать какой-либо вариант научной перспективы (например, ренессансной) за научно правильный и судить о других способах пространственных построений, сравнивая их с ним, это то же самое, что оценивать качество отражения в кривом зеркале путем сравнения его с отражением в другом кривом зеркале. Отражение в кривом зеркале можно оценить, лишь сравнивая его с натурой, с отражаемым предметом. Все мыслимые системы перспективы — это кривые зеркала. К счастью, теория перцептивной перспективы позволяет не только найти такие неизбежно искаженные отражения, но и математически точно описать само естественное зрительное восприятие, которое возникает в мозгу человека, — «мозговую картину». Это и есть та «идеальная картина», с которой искусствоведы могут сравнивать полотна художников.


     Вторым выводом, следствием первого, является многовариантность систем научной перспективы.

     Ошибки неизбежны, но остается свободной возможность сместить их туда, где они представляются наименее существенными. При обсуждении вопроса об изображении табурета было показано, как три разных художника смешали неизбежные ошибки по-разному — так, как это представлялось каждому наиболее разумным. Такой же подход возможен и при выборе нужного варианта системы научной перспективы. Пусть, например, изображается интерьер, наиболее впечатляющей особенностью которого являются красивые колонны, в то время как пол абсолютно невыразителен. Если художник задался целью наиболее точно донести до зрителя главное в этом интерьере, то он. скорее всею, выберет тот вариант системы научной перспективы, в котором правильно передаются вертикали, а неизбежные ошибки смещены на изображение пола. Если же в интерьере нет колонн, стены — скучно побеленные плоскости, а пол мозаичный или на нем лежит красивый ковер, то будет совершенно естественным, если художник обратится к системе научной перспективы, правильно передающей горизонтальные поверхности, в которой ошибки смещены на изображение вертикалей.


     Здесь следует привести одно почти очевидное соображение. На самом деле перед художником всегда стоит задача создания нужного художественного образа, а вовсе не рабского копирования натуры. Поэтому пример, когда художник сознательно выбирает вариант системы научной перспективы, — всего лишь способ продемонстрировать в такой упрощенно-заостренной форме принципиальную возможность изобразить один и тот же интерьер по-разному, смещая нужным образом акценты. На практике художник-реалист (не обманутый сказками о непогрешимости системы ренессансной перспективы) передает на холсте свое зрительное восприятие (то есть субъективное пространство) совершенно свободно. При этом он, естественно, прилагает особые усилия, чтобы достойно передать то, что он считает важным, стремится к тому, чтобы второстепенное не мешало главному, и всегда готов пожертвовать точностью передачи второстепенного ради главною (он может и не знать, что математика доказывает невозможность одинаково полной одновременной передачи того, что здесь было названо «главным» и «второстепенным», но безусловно ощущает это во время работы над картиной).


Условный интерьер

Рис. 6 Условный интерьер.
Правильно показана видимая конфигурация пола, ошибки сосредоточены на вертикалях – они увеличены. Поэтому дальняя стена, имеющая в натуре квадратную форму, передана вытянутым по вертикали прямоугольником
      Когда художник во время работы оказывает тему-то предпочтение, считая остальное второстепенным, он тем самым невольно, не отдавая себе в этом отчета, приближается к одному из вариантов системы научной перспективы (в новом значении этого термина — то есть системы, передающей образ субъективного пространства, созданного работой мозга). Понимание этого должно повлиять и на методику искусствоведческого анализа произведений живописи. Вместо того чтобы судить полотно художника с позиции абсолютной непогрешимости системы рснессансной перспективы и определять, каковы отклонения от нее, следовало бы искать тот вариант системы научной перспективы, который наиболее полно согласуется с произведением художника. Это сразу позволило бы выявить, чему он отдает предпочтение — правильной передаче вертикалей, или горизонтальных плоскостей, или чему-либо иному (здесь для простоты все время обсуждаются лишь два простейших варианта системы научной перспективы, хотя на самом деле их больше, и далее будут даны соответствующие примеры). Такой анализ помог бы понять, что двигало рукой художника, а толкование его произведения с позиции непогрешимости ренессансной системы перспективы ничего, кроме путаницы, дать не может.


     Прежде чем перейти к иллюстрации тех возможностей, которые дает многовариантность системы научной перспективы, полезно пояснить некоторые идеи, заложенные в ее основу. Поскольку цель новой системы — изображения, наиболее близкие к естественному зрительному восприятию (геометрии субъективного пространства), то строится она с опорой на те элементы естественного зрительного восприятия, которые поддаются неискаженному изображению. Неизбежные искажения (о которых уже многократно шла речь) вводятся лишь в той степени, которая необходима. В этом случае полное изображение может содержать как элементы, переданные абсолютно правильно, так и переданные с искажением (наподобие ножек табурета на рис. 2). Если эти искажения представляются слишком большими, то можно поступить следующим образом: несколько испортив главное (внеся в его передачу легкие искажения), улучшить на этом пути передачу второстепенного. Так удается, сделай геометрию всюду слегка неправильной, в некотором смысле улучшить правильность изображения в целом, как бы равномерно распределив неизбежные искажения по всей картине. Это бывает оправданным, если точная передача геометрии одного и сильно искаженная передача геометрии другого вызывает чувство протеста у зрителя. Но всяком случае, необходимо еще раз подчеркнуть, что в разработанной многовариантной системе научной перспективы за базовые изображения всегда берутся те. которые создаются мозгом и характеризуют геометрию субъективного пространства, и лишь по необходимости вводятся в картину так или иначе неизбежные искажения.


     Представляется, что настала пора проиллюстрировать приведенные утверждения. С этой целью на рис, 6- 11 помещено изображение одного и того же условного интерьера (тип станции московского метрополитена) с использованием различных вариантов системы научной перспективы и с обшей для всех этих изображений точкой зрения.


'Следует договориться о терминологии которая будет использована далее. Образованное мозгом субъективное пространство зрительного восприятия может называться перцептивным. Соответственно, допустимо называть новую математическую систему перспективы перцептивной. Так как эта, но пути единая, система имеет множество вариантов, каждый такой вариант можно именовать «вариантом научной перцептивной системы перспективы».



Условный интерьер

Рис. 7 Условный интерьер.
За счет некоторого искажения передачи глубины улучшена передача вертикалей
     На рис.6 в безупречно передан пол — иными словами, в полном соответствии с «мозговой картиной» показано изменение его видимой ширины в зависимости от изменяющейся глубины. Сама глубина тоже передана безупречно. В результате правильно показана и узорчатость пола, а неизбежные ошибки сконцентрировались на вертикалях, и они оказались увеличенными. Показанные на рисунке арки на самом деле не так высоки. На дальней стене интерьера имеется неглубокое квадратное углубление, которое, однако, на рисунке видно в виде вертикально вытянутого прямоугольника. Это искажение возникло как следствие увеличения вертикалей. Таким образом, рассматриваемый вариант перцептивной перспективы имеет существенный недостаток, ему свойственны ошибки подобия (это видно из того, что квадрат передан прямоугольником). Более того, они увеличиваются по мере приближения рассматриваемого плана.


      Если пространство у дальней стены вытянуто по вертикали приблизительно на 10%, то у первой полностью показанной арки - уже на 15%, а на самом переднем плане - даже на 33%. Искажения вообще имеют тенденцию увеличиваться но мере приближения изображаемого к художнику. Это справедливо для всех вариантов перспективных построений достаточно глубоких пространств.

Условный интерьер

Рис. 8 Условный интерьер.
Ширина пола и вертикальные структуры (высота арок и т.п.) переданы безупречно, однако передача глубины предельно искажена, пространство сильно сжато.
      Если возникшие искажения представляются недопустимыми, излишне бросающимися в глаза, то можно предложить варианты перспективного построения, при котором ошибки будут по-разному поделены между вертикалями, горизонталями и передачей глубины. На рис. 7 дано соответствующее изображение, В котором сохранена правильность передачи ширины, в то время как разрешено вводить ошибки в передачу глубины. Хотя на нем теперь показаны неправильно не только вертикали, но и глубина, он может быть более предпочтителен, поскольку в нем величины ошибок меньше тех, которые возникают, если их сконцентрировать на чем-то одном. «Размывание» ошибок по элементам изображения иногда лучше, чем их концентрация в одном месте, где в результате может появиться досадный пик ошибок. Сказанное наглядно иллюстрируется рисунком. Ошибка подобия почти исчезла: хотя на дальней стене по-прежнему показан прямоугольник, он почти неотличим от квадрата; зато пространство рисунка сжалось, показанная глубина явно меньше той, которая, нужна для правильной передачи «мозговой картины». Это видно при обращении к предыдущему рисунку, где глубина передана безупречно.






Условный интерьер

Рис. 9 Условный интерьер, показанный по правилам ренессансной системы перспективы.
Соотношение между высотой интерьера всюду правильное. Сильнейшее увеличение переднего плана и почти карикатурное уменьшение дальнего плана.
      Что произойдет, если этот процесс продолжить? Допустим, что разрешено еще более исказить передачу глубины, чтобы полностью исключить ошибку подобия. Тогда возникнет изображение, приведенное на рис. 8. Здесь видна дальняя стена с показанным точным квадратом. Па рисунке по-прежнему правильно передана ширина и, кроме того, как следствие отсутствия ошибок подобия, столь же правильно показаны и вертикали. Казалось бы, это то, что надо, но теперь глубина искажена еще сильнее — изображенное пространство сжато столь сильно, что это представляется недопустимым, например, тогда, когда художнику важно передать узорчатость пола. В таком случае он может предпочесть вариант системы перспективы, показанный ранее на рис. б. В этом убеждает сопоставление обоих рисунков. Вариант со столь сильно сжатой глубиной является: возможно, наименее подходящим для большинства художников. Ведь, показывая на своем полотне пространство, художник имеет целью передать именно глубину, а это сделано здесь хуже всего. Неудивительно, что анализ художественных произведений говорит о том, что художники практически никогда не обращаются к приведенному варианту.
      Как будет выглядеть этот интерьер, если воспользоваться привычной системой ренессансной перспективы? Ответ на этот вопрос дает рис. 9. Здесь нет ошибок подобия (квадрат на стене показан квадратом же), но зато другие ошибки могут вызвать чувство протеста. Главным недостатком представляется сильно искаженная передача соотношения масштабов изображения па переднем плане и у дальней стены. На переднем плане все показано гипертрофированно огромным, в то время как на дальнем плане — карикатурно уменьшенным. Это касается передачи и ширины, и высоты, и глубины.

Условный интерьер

Рис. 10 Условный интерьер.
Как и в случае с ренессансной системы перспективы, всюду правильно передано соотношение между высотой и шириной, неизбежные ошибки распределены так, что более нет кричащего противоречия между масштабами переднего и дальнего планов.


      Нельзя ли, сохранив положительное качество ренессансного варианта системы научной перспективы — отсутствие искажений соотношения высот и ширин (подобия), смягчить в то же время противоестественное увеличение переднего и уменьшение дальних планов? Ответ на этот вопрос дает рис. 10. Здесь изображение построено в согласии с одним из вариантов перцептивной системы перспективы, сохраняющим подобие. С точки зрения соблюдения разумного соотношения масштабов переднего и дальнего планов он, безусловно, много лучше рснессансного варианта, однако в нем несколько ухудшена передача глубины пространства и; кроме того, с ошибками переданы также высоты и ширины. Если поставить задачу исключения последних двух ошибок из рисунка, то возникнет уже рассматривавшийся вариант, показанный на рис. 8.

      Особняком стоит перспективное изображение, приведенное на рис. 11. Оно в известном смысле аналогично первому (рис. 6). Там правильно переданы горизонтальные плоскости (пол), здесь же — вертикальные (стены, конфигурация арок), а следовательно, искажены ширины (они увеличены аналогично высотам на рис. 6). Главной особенностью этого изображения, отличающей его от всех предыдущих, является то, что глубина передается не путем обычного мысленного движения по полу, а путем мысленного движения вдоль стен. Этот, казалось бы, странный способ возбуждения чувства глубины встречается в художественной практике. Чтобы дать пример подобного построения пространства па картине, обратимся к известной фреске Рафаэля «Афинская школа» (рис. 12). Здесь приведен фрагмент фрески, на котором показана центральная группа философов. Сразу видно, что опущение глубины пространства создается, условно говоря, стенами, поскольку пол закрыт группой философов, а потолок передан сложными криволинейными поверхностями, не имеющими привычной наглядности плоских потолков.

Условный интерьер

Рис. 11 Условный интерьер.
Вариант прецептивной системы перспективы, в котором главным является безупречная передача вертикальных плоскостей (стен).
Основные ошибки – увеличение ширин.

      Приведенные здесь шесть вариантов научной системы перспективы (на самом деле их много больше, теоретически их число бесконечно) нельзя рассматривать в качестве инструкции для художников. В картине важен, как уже многократно говорилось, художественный образ, а не соответствие геометрии изображенного каким-то правилам. Однако представляется, что вдумчивое рассмотрение этих шести иллюстраций способно убедить всякого, что сегодня научная система перспективы не является неудобоваримой и жесткой конструкцией, мало приспособленной для художественной практики. Становится понятной и известная ограниченность возможностей художника: даже если он хочет передать свое видение абсолютно точно, это невыполнимо. В зависимости от решаемой им художественной задачи он сам будет интуитивно приближаться к одному из рассмотренных вариантов перспективных построений, то есть сам решать, что искажать и как. Приведенные рисунки показали, насколько разными могут быть даже математически точные изображения одного и того же пространства на плоскости картины, тем более это должно представляться естественным для художественного произведения.


      Старая система научной перспективы, как бы стремившаяся унифицировать изображение пространства на картинах разных художников, в известной мере затрудняла художественное творчество. Не удивительно, что в последние 100-150 лет наблюдается все возрастающий и повсеместный «бунт» против мертвых правил (которые далеко не всегда исполнялись и раньше). Обычно его трактуют как бегство художника от скучной математики, но сейчас становится понятным, что это бегство от застывших правил к свободе, которое сегодня получило и математическое обоснование. Далее будет показано, что художники, порывавшие со старыми правилами научной перспективы, своим творчеством как бы доказавшие бесплодность математических методов в искусстве, на самом деле писали свои полотна, интуитивно приближаясь к оной из разновидностей перцептивной системы перспективы (возможности которой проиллюстрировали рисунками), и тем самым свидетельствовали о плодотворности математических методов.

Рафаэль Санти. Афинская школа. 1509 г. Ватикан. Фрагмент. Фреска.

Рис. 12 Рафаэль Санти. Афинская школа. 1509 г. Ватикан. Фрагмент. Фреска.
Глубину пространства создают изображения стен (пол заслонен группой философов)


      Наблюдая отход художников от академической сухости, но не зная, что кроме ренессансной бывают и другие системы научной перспективы, некоторые искусствоведы рекомендовали относиться к ренессансной системе перспективы «гибко», иными словами, не соблюдать ее главного правила единой для всей картины точки зрения. Они считали, что вполне допустимо писать пол с одной точки зрения, потолок — с другой и т.д. В таком духе комментировались произведения живописи. Очень часто это были попытки описать один из вариантов перцептивной системы перспективы, передающей живое, непосредственное восприятие пространства как «склеенного» из отдельных кусочков, следующих правилам ренессансного варианта, но имеющих каждый свой горизонт, свое удаление от плоскости картины и т.д. Однако несомненно, что при такой свободе интерпретации система перспективы перестает быть научной, а становится приемом ремесла. В то же время не менее очевидно, что, если художник стремится к реалистической передаче своего видения, он практически всегда будет близок к одному из вариантов перцептивной системы перспективы, примеры которых приводились выше. При этом может и не быть нескольких горизонтов, нескольких точек схода и других подобных вольностей.


      Нередко, выслушивая комментарии к выставленной им картине, художник поясняет ее особенности словами: «Я так вижу». Обычно это понимается как утверждение права на известные вольности, необходимые для создания художественного образа. Сейчас слова «я так вижу», если они относятся к перспективным построениям, приобретают совершенно рациональный смысл. При изображении, например, интерьера один художник считает важным одно, другой — другое. И результате они используют, конечно подсознательно разные схемы изображения (хотя бы одну из приведенных выше). Бросающиеся в глаза различие изображений будет указывать на то, что они действительно видят по-разному, точнее, считают важными различные особенности интерьера.



 




 

 

Страна: Россия
Жанр: Образовательный фильм
Продолжительность: 00:31:16
Дата: 18.09.2012

Урок рисования. Понятие о перспективе и о линии горизонта

 
 

Рисунок карандашом.

 
ВВЕДЕНИЕ

Джин Фрэнке

Признанный мастер выразительного карандашного риунка, Джин Фрэнке начал проявлять свои художественные дарования в возрасте десяти лет. Детские годы, проведенные в сельской местности штата Арканзас, оказали на его творчество огромное влияние. Будучи маленьким мальчиком, он много путешествовал в повозках, запряженных лошадьми. Такая размеренная жизнь позволяла ему предаваться размышлениям и мечтам, наблюдать и изучать красоту природы и способствовала более глубокому пониманию жизни. Все это неизменно проявляется в его творчестве.

     Нa протяжении многих лет - во время военной службы и профессиональной работы - Джин всегда пытался найги время, чтобы усовершенствовать свой талант, постоянно рисуя, рисуя и рисуя.

     Годы упорных учений не прошли даром. Джин не только стал распространять свои работы среди многочисленных коллекционеров и любителей искусства (он обладатель многих наград, а его работы хранятся в собраниях коллекционеров по всем США), но и целое десятилетие вдохновлял сотни и сотни учеников своим уникальным преподавательским подходом. Его пособия вызвали положительный отклик у изучающих искусство по всему миру. Кроме того, многие из его учеников стали - каждый в своей области - настоящими мастерами своего дела. Он доказал, что почти каждый, если его научить правильно пользоваться карандашом, сможет хорошо рисовать. Джин говорит: «Учитесь рисовать, и вы научитесь видеть».

     У Джина учатся и стар и млад, люди одаренные и не очень. Ему успешно удается объединить на одном занятии совершенно разных людей, каждый из которых трудится над своей работой и в своем темпе. Особенно ему нравится помогать юным талантам. Он считает, что обязан в полной мере передать следующему поколению и знания и навыки в работе красками и карандашом.

     «Кто, как не молодые, могут подхватить эстафету и с преданностью продолжить традицию классического изобразительного искусства?» - задает вопрос Джин.

     Джин Фрэнке получил образование в школе изобразительных искусств Джефферсон Макхаммер в Санта Монике штат Калифорния, после чего обучался дополнительно на курсах при Художественном Центре в Лос-Анджелесе.

     Сейчас Джин и его жена Джейн, которая помогает ему в работе, живут в Сан Бернардино Маунтинз в южной Калифорнии.

Старатель      Добро пожаловать в мир карандашного рисунка! Вряд ли вы сможете где-то найти подборку карандашных рисунков лучшую, чем эта. В нашу книгу мы включили огромный выбор объектов и моделей: от натюрмортов и пейзажей до животных и людей. Все эти рисунки охватывают широкий диапазон техник: от быстрых, свободных набросков до детализированных произведений с тонкими нюансами тонировки и контрастами фактур.

     Художник и автор этой книги Джин Фрэнке много лет посвятил кропотливой работе над развитием техники карандашного рисунка, вкладывая в это свои силы в полной мере. Эта книга представляет собой результат его усилий. Джин всегда очень требователен к себе в вопросах правильного выбора натуры для рисунка и в создании подходящего освещения, а при изображении уличных объектов - в подборе идеального момента естественного освещения. Прежде чем разработать свою совершенную систему, Джину пришлось поэкспериментировать не с одним десятком сортов бумаги и множеством типов карандашей. Он разработал большое разнообразие штрихов и способов тушевки для получения мягких переходов тонов и фактур. Эта работа - медленное, планомерное движение вперед - способствовала развитию у него дисциплинированности и настойчивости, которые так необходимы в жизни для достижения успехов. Она показала Джину: чтобы достичь действительно стоящих результатов, необходимо затратить много времени - это еще один урок нашему обществу «мгновенных решений». Джин глубоко убежден, что быть художником - это призвание и что на него возложена ответственность развивать данный ему Богом талант. Он также считает долгом поделиться своими мыслями об искусстве с теми, кому это интересно.

     По мнению Джин, карандашный рисунок является чем-то вроде «базового умения» и фундаментальным компонентом для всего изобразительного искусства. Создавая эскиз будущей скульптуры или набросок для картины красками, либо работая над самостоятельным рисунком, который планируется поместить в рамку, карандаш - это самый первый изобразительный материал, который постигает серьезный художник. Следовательно, каждый человек, так или иначе связанный с изобразительным искусством, должен научиться рисовать карандашом. Художник, представляющий любое изображение черно-белым, мысленно раскладывает его на самые элементарные формы, что, возможно, является самым поэтичным видением мира. Даже самые простые, незатейливые карандашные рисунки могут быть законченными произведениями искусства. Подобного рода шедевры выставляются в галереях и музеях по всему миру. Черно-белое изображение обладает своей собственной красотой и значимостью.

     Можно выделить три типа читателей, для которых, как мы надеемся, будет полезна данная книга. Изучающие живопись получат стимул и научатся азам планомерного развития навыков рисунка карандашом. Эта книга поможет им постепенно усовершенствовать свои умения. Для профессиональных художников особый интерес может представить совершенствование уже используемых ими приемов карандашного рисунка, а также работа над развитием индивидуальной манеры исполнения и достижение нового уровня профессионализма. Любители и знатоки смогут научиться по достоинству оценивать карандашный рисунок как базовый и самостоятельный вид искусства. Но больше всего мы надеемся, что все наши читатели смогут увидеть карандашный рисунок совершенно по-другому. Мы очень хотим, чтобы наша книга вам понравилась. Изучайте ее иллюстрации, и пусть это принесет вам удовольствие и вдохновение. Нам хочется, чтобы вы серьезно отнеслись к изучению техники рисунка и сами взяли в руки карандаш, расширив горизонты этого прекрасного вида искусства. Покажите всем, как прекрасен может быть рисунок, выполненный карандашом! Желаем вам больших успехов!

Джейн у. Фрэнке

 
 
 В начало  Предыдущая 1 2 4 5 6 7 Следующая  В конец 

Всего 7 - 9 из 20